Mestre Sabará

Seu pai, Saturnino Leôncio da Silva, um “crioulo simpático”, tocador de acordeom, era mestre de obras e marceneiro em Salvador. Trabalhava também na beira do cais, tendo inclusive viajado à Alemanha nazista como tripulante de navio cargueiro. Ao se estabelecer em Ilhéus, sua aparência e seus hábitos urbanos chamavam atenção, sobretudo pelo chapéu-panamá que usava com frequência, destoando do relativo isolamento da vida rural. Saturnino casou-se com Maria Luísa da Silva, filha de uma família de trabalhadores estabelecidos na roça. A união, no entanto, não se deu sem tensões: os irmãos de Maria Luísa viam com desconfiança a postura e os modos garbosos, despojados, urbanos e galanteadores do novo parente, como nos canta Sabará.

Assim, do alto de seus 92 anos, Sabará, apresentando a fotografia do pai e tomado por um humor contagiante, começa a nos contar sua história. A trajetória de Adalmiro Leôncio da Silva tem origem no Ribeirão do Banco Central, zona de expansão agrícola situada em um vale cercado por montanhas, à direita de quem entra por Itajuípe. Foi ali que se deu sua primeira morada, um território desbravado por sua família, ainda quando tudo era mata fechada. Antes de sua chegada, o lugar exigia o labor paciente da abertura com machado em punho e a construção de ranchos simples, que serviam, ao mesmo tempo, de abrigo e proteção.

Sua mãe faleceu logo após retornar do Rio de Janeiro, quando Sabará tinha cerca de um ano de vida. Fora à então capital para falar com Dona Alzira Vargas, esposa de Getúlio Vargas, na tentativa de obter a intercessão da primeira-dama em uma disputa de terras. Um homem havia se apossado indevidamente da parte que cabia à avó de Sabará no processo de dissolução de seu casamento.

Esse apossamento ilegal produzia um duplo transtorno, não apenas pela usurpação em si, mas também pelo fato de as terras invadidas serem vizinhas às do avô de Sabará, impondo à família uma convivência tensa, sempre à beira de um desfecho trágico. É nesse contexto que Sabará vai compreendendo como a organização política e jurídica da região se encontrava profundamente marcada pelo coronelismo.

Ele rememora, então, uma experiência vivida anos após a separação dos avós: “Tive o desprazer e, ao mesmo tempo, o paradoxo de ser um cara do século 20 vendo um chefe de jagunço, com o jagunço atrás dele, na porta da fazenda de meu avô, olhando pra lá como quem queria tomar também a roça dele. Era coronel, aqueles coronéis de antigamente, que tomavam roça. Meu avô, com uma garrucha na mão, de dois tiros, um revólver de dois cães, em pé na porta, olhando pra ele; e eu, com 11 anos de idade, com a cabeça de fora da janela, assistindo àquela cena. Ficou tudo em silêncio por algum tempo, um silêncio sepulcral. Meu avô de um lado, ele do outro… qualquer coisa, o pau comia, tanto de lá quanto de cá. O coronel estava com o jagunço atrás; os jagunços, com aqueles capotões e, por baixo, você sabe, havia repetição. A história conta isso, não é? Então, depois de um tempo, o homem virou o animal e foi embora. Ficou por isso mesmo. Lembro que, quando tudo terminou, meu avô tinha o hábito de ficar assim, com o dedo — olha, olha —, e começou a respirar, porque era um estado de tensão, claro. E eu, naquela idade… meu avô já com quase 80 anos… Dona Inês abanando ele e dizendo: ‘fique calmo, fique calmo’ […] ainda vi atos dessa natureza, hein, véi?!”

Órfãos, Sabará e seu irmão Dadi passam a viver com a família materna. O pai, sem trabalho em Ilhéus, havia retornado a Salvador; a família da mãe, porém, não permitiu que levasse o pequeno Adalmiro Leôncio para a capital.

O avô de Sabará, Manoel Firmino, teve sete filhos com Maria do Carmo Bonfim: Camilo, Tobias, Moisés, Sofia Maria, Maria do Carmo, Isaías e Pedro. Parte deles permaneceu na roça; parte, na cidade. Após a separação do casal, os que ficaram na roça permaneceram com a avó, enquanto os da cidade passaram a viver com o avô. Assim, Sabará dividia-se entre dois mundos. Ora ficava em Ilhéus, com os tios, na pensão da família, a “Pensão Vencedora”; ora seguia para a roça, com Tobias e Moisés, homens rústicos, de gestos duros, pouco afeitos às letras, mas profundos conhecedores dos segredos da terra. Ali, colocava-se à disposição deles, para tarefas simples, como comprar mantimentos na venda do senhor Roberto, ou para aprender, em silêncio, os ritmos do chão.

Seu avô, embora sem letramento, era um homem atento aos ciclos das plantas e às sabedorias da terra. Contava que seu próprio pai, bisavô de Sabará, fora cativo, um homem alto, negro, vindo de Angola, que trabalhou como escravo em um engenho de um alemão, em Salvador. Com o tempo, foi o pai de Manoel Firmino quem lhe possibilitou a fuga, permitindo-lhe “cair fora”.

Ao relembrar da história do avô, Sabará recupera também o princípio da ocupação de um território, junto a outros agentes que a história costuma esquecer:

“Ele se juntou a uma série de pessoas amigas da época. Naquele tempo, como vocês sabem pela história do Brasil, havia muitas terras devolutas, não é? Meu avô se embrenhou de Itaparica pra cá, para o lado de Banco Central, no interior da Bahia. Lembro que ele falava em alguns nomes de pessoas que chegaram àquela região de mata fechada. Deram o nome de Ribeirão do Banco Central, porque, entre duas montanhas, formava-se um vale enorme, naquele sentido de Banco Central para Gongogi. Foi nesse vão que estabeleceram suas propriedades [...]

E, junto com meu avô, vieram pessoas de cujos nomes ainda me lembro, embora não as tenha conhecido, foi ele quem me contou. Quando me dei por gente, parece que esses amigos já estavam mortos: Antônio de Lázaro, talvez Tomé, talvez Artur Mota, José Aquiles… Enfim, esses nomes me ficaram. Foram homens que chegaram, cada um escolheu um pedaço de mata e começou a trabalhar...”.

Começando sua vida educacional numa escola no Banco Centra, Sabará relembra da figura do professor Cuti. Com ele, seguiu até o quinto ano do ginásio. Posteriormente, estudou com Camilo, irmão de Cuti, na Escola Comercial de Ilhéus, no Instituto Pedro Melo, onde cursou o Científico. Sabará recorda ainda outra irmã de Cuti, a professora Estela, que dizia à família que ele era um rapaz inteligente e que teria condições de avançar nos estudos. Sobre esse período, afirma que a região oferecia poucas oportunidades àqueles que não fossem ricos e que, aos 17 anos, já precisava prover o próprio sustento.

Mestre Sabará guarda, com alegria, as memórias de uma infância rica em experiências. Descreve as etapas do processamento do cacau; recorda a fartura de peixes, as canoas, “uma folha na água”, como diz, com dez pessoas a puxar a rede. Lembra, com entusiasmo, das viagens como tropeiro, conduzindo animais por cerca de doze léguas entre Banco Central e Uruçuca, por caminhos de lama e esterco, quase sempre percorridos descalço. Recorda também o trabalho ao lado do tio Moisés, plantando roças inteiras de mandioca e cacau; as longas caminhadas por ambientes inóspitos, muitas vezes atravessadas pelo medo, para cumprir as tarefas que lhe eram confiadas; o gesto de bandeirar o cacau com podão na mão, calejando a vida, uma escola em si. Tudo isso se inscreve na década de 1940. Mais tarde, Sabará atribuiria a esse esforço contínuo, somado ao convívio direto com a natureza, a resistência física que sustentou sua longa jornada.

Ao mesmo tempo, Sabará entrelaça suas memórias pessoais a acontecimentos de escala mundial, como quem percebe, desde cedo, que a vida no interior também pulsa ao ritmo da história:

“A Segunda Guerra Mundial terminou em 45; eu estava com 11 anos de idade, morando na roça. Mas, antes mesmo de a guerra acabar, tive a experiência de fazer fila para comprar querosene, fila para comprar açúcar, faltava tudo naquela época. Teve navios brasileiros que foram afundados em nossas águas [...].

Vi, tive o prazer de ver o dirigível, o Zeppelin, aquele charutão, passar por Ilhéus. Vi também o hidroavião na baía do Pontal. Ele chegava com aquelas duas canoas embaixo, pousava na água… incrível! Foi um tempo maravilhoso, diferente [...].

E, em Ilhéus, o primeiro sorvete gelado que tomei foi uma descoberta extraordinária. Eu vivia na roça; quando cheguei à cidade pela primeira vez, ainda moleque, vi o homem com uma barrica nas costas, um negócio arredondado, com faixas, parecendo um barril de vinho. Ali dentro, ele raspava o gelo e tirava o sorvete. Comprava o gelo, preparava tudo e abafava ali para vender. A primeira vez que tomei aquele sorvete fiquei doido. Nunca tinha visto coisa igual. Água gelada, rapaz… que maravilha!”.

Sabará testemunhou, assim, quase todo o arco de transformação das telecomunicações: de um tempo em que o telefone era “coisa de rico”, restrito a poucos em Ilhéus, até a presença constante dos dispositivos digitais no cotidiano contemporâneo.

Já maiorzinho, segue para Ilhéus, onde passa a morar com o tio Isaías.

O Despertar do Músico: a boate como escola de emancipação [01] [02] [03]

Aos 14 anos, a mudança definitiva para a vida urbana, em Ilhéus, sob a tutela do tio Isaías, representou mais do que um simples deslocamento: marcou o surgimento de uma nova identidade, a de um ser moldado como “produto cultural urbano”. Vivendo com os tios na Pensão Vencedora, situada na Rua Sete de Setembro, Sabará passou a se aproximar das sonoridades da rua, dos ritmos que atravessavam o cotidiano da cidade.

Para garantir algum dinheiro, sustentar-se e frequentar os espaços que desejava, fazia “carrego” na feira de Ilhéus. Era assim que conseguia, por exemplo, assistir a Tom Mix, Buck Jones ou Os Três Mosqueteiros. Seus primeiros passos na música ocorreram de forma espontânea. Tocava caixa em batucadas e participava da escola de samba A Maior Sou Eu, organizada pelo mestre pedreiro Augustinho.

Mestre Sabará nos expõe o DNA musical que explica a sua relação com a música: “[...] também curti a música, porque venho de uma genealogia em que a música sempre foi uma matriz primordial. Meu pai tocava acordeão. Dadi, meu irmão, foi pandeirista. Tocava na Rádio Cultura de Ilhéus e chegou a acompanhar Sivuca. Sivuca ficou impressionado com ele, chegou até a convidá-lo para viajar. Tocava um pandeiro incrível. E eu, como percussionista, tocava caixa na escola de samba”.

O verdadeiro ponto de virada, no entanto, deu-se em um ambiente bastante distinto daquele em que havia crescido: a Boate OK Night Club, pertencente ao empresário Maron, responsável também pela boate do Ilhéus Hotel — o primeiro edifício da cidade a possuir elevador. Ali, em meio à fumaça, à música e à circulação de visitantes vindos de diferentes lugares, Sabará entrou em contato com um universo cultural mais amplo.

Em suas memórias, descreve a Boate OK como um centro pulsante de entretenimento e sociabilidade. O espaço reunia jogos de cassino, como roleta e bacará, apresentações de balé vindas do Rio de Janeiro e espetáculos musicais realizados à meia-noite, sob a coreografia de Júlio Karlan. Foi nesse cenário que passou a observar, com atenção crescente, o trabalho do baterista Carlito. Ver o músico conduzir pratos e tambores despertou nele um fascínio imediato. Ainda que um jovem alto, e com uma aparência que lhe permitia circular por esses ambientes restritos, Sabará mantinha uma postura discreta, quase silenciosa, própria de quem aprende, antes de tudo, pelo olhar.

Embora ele próprio defina sua formação musical como empírica, um episódio decisivo marcou o início de seu rigor técnico. Ao ter a oportunidade de sentar-se à bateria pela primeira vez, substituindo Carlito — mesmo sem jamais ter estudado formalmente o instrumento —, sentiu, de forma intensa, o peso da métrica musical: “Eu me lembro bem que os músicos começaram a bater o pé no chão, olhando para trás, porque eu estava atrasando o ritmo. Eu não conseguia coordenar as batidas, apesar de ter o sentido do ritmo… Eu ficava nervosíssimo, doido, com medo e, ainda assim, querendo tocar”.

Os músicos mais experientes que compunham a banda — entre eles o trompetista Professor Floresvaldo, o saxofonista Chico Augusto, vindo de Valença, o cantor Antenor Alves e o pianista Seu Gouveia, que também atuava como redator-chefe do Diário da Tarde — exigiam uma precisão rítmica que Sabará ainda não dominava. Foi então que Floresvaldo, percebendo o potencial do jovem, lhe preparou o primeiro material de estudo: um livro de música voltado exclusivamente para a divisão rítmica. A partir desse episódio, que Sabará recorda como uma espécie de “humilhação pedagógica”, iniciou um intenso processo autodidata, dedicando-se, com disciplina rigorosa, à leitura de métodos e partituras.

A transição de aprendiz inseguro a músico reconhecido ocorreu de maneira relativamente rápida. Com o tempo, o público e até artistas visitantes — entre eles o sambista Escovinha, vindo do Rio de Janeiro — passaram a demonstrar preferência pelo toque de Sabará. Essa inversão de papéis, em que o antigo observador passa a ocupar o lugar de destaque, é narrada por ele sem arrogância, como desdobramento natural da prática e da experiência. A performance, segundo suas palavras, é aquilo que, em última instância, define o músico.

O apelido Sabará, consolidado nos campos de futebol de praia, onde atuava como ponta-direita pelo time do Vitória, transformou-se também em sua marca artística. O nome surge em referência a um jogador do Vasco da Gama, igualmente ponta-direita, conhecido como Sabará.

A música, então, deixou de ser apenas um interesse e passou a configurar uma possibilidade concreta de transformação social. Por coincidência, foi convidado a tocar na Rádio Difusora, em Itabuna, acompanhando o locutor Orlando Silva. Foi ali que soube que Carlito se apresentava na churrascaria do Lorde Hotel. Mimidi, sonotécnico da rádio e guitarrista da banda do hotel, convidou Sabará; ao chegar, encontrou os músicos insatisfeitos com Carlito, que não conseguia acompanhar, a contento, o repertório composto de canções do estilo de Vanderlei Cardoso e versões de Jorge Ben. Diante disso, exigiram que Sabará o substituísse.

À época, tinha cerca de 24 ou 25 anos e, graças aos cachês obtidos nas apresentações, conquistou maior autonomia financeira, podendo deixar a casa dos tios para “cuidar da própria vida”. Aos 26 anos, em 1960, já atuando na churrascaria do Lorde Hotel, funda a banda Ritmos Lord, que, mais tarde, se tornaria o Lordão. Ao seu lado, formavam a “cozinha” da banda Vicente, Mimidi, João, Deusdete e o próprio Sabará, contando ainda, ocasionalmente, com Edinho Show, tecladista, ou com Zé do Piano.

Passa, então, a viajar com o grupo por toda a Bahia. A bateria deixa de ser apenas um instrumento musical e se torna seu instrumento de trabalho, seu ganha-pão, seu passaporte para o mundo. Por meio dela, Sabará transita entre espaços distintos, dos cabarés à alta sociedade ilheense.

Ao revisitar sua trajetória, Sabará valoriza a educação recebida na infância. Reconhece que, mesmo em um ambiente por vezes rude, formou-se em um sólido cabedal de saberes. Aprendeu sobre honestidade, respeito aos mais velhos e responsabilidade. São esses princípios que, mais tarde, orientariam as pequenas e decisivas escolhas ao longo de sua vida.

Um mestre da ciência musical: quadridestria e compassos afro-brasileiros

Sabará valoriza aquilo que chama de cultura básica, um saber construído no percurso de sua formação como pesquisador autodidata. Ao longo da vida, captou ensinamentos de músicos com quem conviveu e buscou, sempre que possível, cursos que lhe oferecessem ferramentas para sistematizar esse conhecimento. Foi assim que se sentiu apto a ensinar o que denomina iniciação musical em bateria.

Um dos aspectos mais complexos de seu depoimento reside na formulação daquilo que denomina Quadridestria. Em contraste com abordagens mais convencionais da educação musical, sua proposta exige que o baterista desenvolva a independência plena dos quatro membros, permitindo a execução simultânea de diferentes padrões rítmicos. Nesse processo, o corpo do instrumentista deixa de ser apenas suporte e passa a operar como um sistema integrado de coordenação motora e percepção rítmica.

Ao descrever essa prática, o Mestre distribui funções entre os membros do corpo, compondo uma arquitetura rítmica em movimento. A realização simultânea dessas tarefas métricas distintas gera estruturas polirrítmicas complexas, que exigem elevado nível de concentração e domínio corporal. Segundo sua leitura, trata-se de um exercício que mobiliza diferentes áreas do cérebro, articulando percepção auditiva e movimento. Um trabalho que, para além da música, contribui para o desenvolvimento cognitivo e para a manutenção da atividade mental ao longo da vida.

Outro elemento central de sua explicação envolve os compassos compostos, especialmente 6/8 e 12/8, fundamentais para a compreensão de diversas tradições musicais de matriz africana nas Américas. No compasso 12/8, por exemplo, cada tempo pode ser subdividido em tercinas (três notas por pulso), criando uma sensação rítmica particular, responsável pelo balanço característico de muitas formas de música afro-diaspórica. Essa organização permite maior flexibilidade rítmica e favorece o que, em uma educação de matriz europeia, pode ser chamado de surgimento de síncopes e deslocamentos de acento.

Sabará também demonstra o uso de compassos menos usuais na música popular brasileira, como 7/8 e 7/4. Ao explicá-los, recorre à contagem rítmica “1-2-3-4-5-6-7” e evidencia como diferentes formas de subdivisão interna permitem ao instrumentista manter a pulsação enquanto cria variações sobre a marcação principal. Tais estruturas aparecem, segundo ele, tanto em experimentações contemporâneas quanto em determinadas vertentes do maracatu e do jazz, ampliando o campo expressivo da bateria.

Outro ponto destacado em seu depoimento é o papel das claves rítmicas como estruturas organizadoras da música. O músico menciona, em especial, padrões associados ao guaguancó, ritmo afro-cubano no qual a clave atua como eixo da composição. Nesse contexto, apresenta também a técnica da káskara, executada na lateral do tambor ou em superfícies percussivas, responsável por sustentar padrões contínuos que orientam os demais instrumentos.

Mesmo trabalhando, muitas vezes, com recursos limitados, o Mestre demonstra como pequenas variações de acentuação e articulação são capazes de produzir diferenças significativas entre um som limpo e uma nota marcada, aspecto fundamental para a construção da dinâmica musical. É nesse detalhe, quase invisível, que sua ciência se revela. Escuta fina do tempo reverberando na superfície do corpo-memória.

O Intelectual Negro e a Crítica à Democracia Racial

Por sua vida, seus estudos, leituras de livros e de mundo, Mestre Sabará também se afirma como um intelectual negro que elabora uma crítica contundente às relações raciais no Brasil. A partir da experiência de quem atravessou quase um século de história, testemunhando transformações sociais e políticas, ele questiona diretamente o chamado mito da democracia racial, tantas vezes apresentado como traço singular da sociedade brasileira.

Para o Mestre, o racismo no Brasil opera, em grande medida, de forma dissimulada. Diferentemente do modelo segregacionista explícito que marcou a história dos Estados Unidos, onde a violência racial se manifestava abertamente, por meio de leis, perseguições e ataques diretos à população negra, no contexto brasileiro o preconceito tende a ocultar-se sob gestos de falsa cordialidade e discursos aparentemente inclusivos. Essa forma de manifestação, segundo ele, dificulta tanto a identificação quanto o enfrentamento do problema, pois se mascara em relações sociais que simulam proximidade e harmonia.

Ao refletir sobre essas diferenças, Sabará mobiliza exemplos históricos que evidenciam a brutalidade explícita do racismo em outros contextos, como o Massacre de Tulsa e a atuação da Ku Klux Klan. Em contraste, aponta que, no Brasil, o preconceito frequentemente se insinua em práticas cotidianas e expressões aparentemente inofensivas, como a frase “é negro, mas é como se fosse da família”. Para ele, tais formulações revelam uma lógica social que mantém a população negra em posições de subalternidade, mesmo quando revestidas de afeto ou reconhecimento.

Sua crítica se estende também ao apagamento histórico de figuras negras fundamentais para a formação política, intelectual e cultural do país. Entre elas, destaca Nilo Peçanha, lembrado como o único presidente negro da história do Brasil e responsável pela criação das escolas técnicas federais no início do século XX. Evoca ainda nomes como Luiz Gama, advogado e abolicionista que atuou na libertação de pessoas escravizadas; André Rebouças, engenheiro e intelectual do movimento abolicionista; e Lélia Gonzalez, pensadora que analisou as relações entre racismo, cultura e desigualdade no Brasil. Segundo Sabará, apesar da relevância dessas trajetórias, elas permanecem sub-representadas nos currículos escolares e nas narrativas históricas mais difundidas.

Nesse mesmo horizonte crítico, o Mestre revisita as leis abolicionistas do século XIX, como a Lei do Ventre Livre e a Lei dos Sexagenários. Para ele, tais medidas representaram avanços limitados diante da brutalidade e da longa duração do sistema escravista, funcionando mais como mecanismos graduais de transição do regime do que como instrumentos efetivos de justiça social.

Outro episódio que mobiliza em sua reflexão é a participação de pessoas escravizadas na Guerra do Paraguai. Segundo seu relato, muitos proprietários enviaram indivíduos escravizados para lutar em seu lugar. No retorno, esses homens não tiveram acesso à terra, indenizações ou políticas de reparação que lhes garantissem melhores condições de vida. Paralelamente, políticas de incentivo à imigração europeia passaram a oferecer apoio estatal à instalação de imigrantes, produzindo condições profundamente desiguais de inserção social e econômica.

Diante desse conjunto de experiências históricas, a leitura de Mestre Sabará é incisiva. A exclusão da população negra no Brasil não pode ser compreendida como resultado de incapacidade ou de falta de esforço individual. Trata-se, antes, de um processo histórico atravessado por barreiras estruturais, que limitaram, e ainda limitam, o acesso à terra, à educação, ao trabalho qualificado e às oportunidades sociais em condições de igualdade.

Espaços de formação musical: de si para os seus e para o mundo

A atuação como educador, função que prefere nomear como "facilitador" consolidou, no sul da Bahia, um polo de formação percussiva de alcance que ultrapassa fronteiras. No centro dessa atividade esteve sua escola de bateria, mantida por sessenta anos, de forma ininterrupta, em uma sala situada no pavimento inferior do prédio onde hoje funciona a Câmara de Vereadores de Itabuna, no coração da cidade.

Mais do que um espaço de prática instrumental, tratava-se de um verdadeiro centro de estudos rítmicos. Ali, Sabará recebia alunos vindos de diferentes cidades da região cacaueira e de outros estados brasileiros, todos atraídos por sua técnica de divisão musical. A rotina era marcada por disciplina rigorosa. O Mestre transmitia fundamentos, mas também uma ética do trabalho e da escuta. Muitos desses jovens encontravam na música não apenas uma vocação, mas uma possibilidade concreta de vida, sobretudo em meio às crises que atravessaram a economia do cacau.

Para além da sede fixa, o ensino de Sabará expandia-se por outros territórios. Logo após fixar-se em Itabuna, em 1958, passou a utilizar as instalações da Rádio Difusora Sul da Bahia como espaço de formação prática. Ali, músicos envolvidos em programas de auditório e transmissões ao vivo recebiam orientações diretas sobre como adaptar ritmos regionais às exigências técnicas das orquestras de rádio, um exercício de tradução entre tradições.

Os palcos de entretenimento também se convertiam em salas de aula. Na churrascaria do Lorde Hotel e no espaço Chão de Estrela, as apresentações do Conjunto Lorde funcionavam como verdadeiras “aulas abertas”, ou mesmo como estágios supervisionados para seus alunos. [01] [02] Durante os intervalos, Sabará explicava passagens técnicas, demonstrava o posicionamento das mãos, o uso dos pedais, a dinâmica de acompanhamento. O palco tornava-se, assim, extensão do ensino, lugar onde teoria e prática se encontravam sob o signo da experiência.

Em Ilhéus, sua atuação pedagógica assumia caráter itinerante. Passava pelo Circo Teatro de Ilhéus e pelas sedes de agremiações carnavalescas, orientando a transição dos ritmistas de rua para a bateria de conjunto. Ensinava como transpor a energia da percussão da escola de samba A Maior Sou Eu para a precisão exigida pelo jazz e pela bossa nova.

Dessa rede capilarizada de ensino nasceu uma verdadeira diáspora de músicos. Muitos de seus alunos hoje ocupam espaços em universidades brasileiras e em palcos da Europa e dos Estados Unidos. Entre os nomes que cita, com precisão quase documental, como prova da eficácia de seu método, estão Thiago Nogueira, Cláudio Crom, Rui Gireus, Tadeu Oliveira, Marcelo Duvall e Alírio Lima.

Apesar do alcance e da relevância social de seu trabalho, que formou não apenas músicos, mas cidadãos, Sabará ressalta que a manutenção desses espaços de ensino ocorreu sem apoio financeiro ou estrutural do poder público. Sua escola foi sustentada, ao longo de décadas, pela autonomia, pela persistência e pelos próprios recursos.

A Imortalidade do Ritmo

O encerramento de seu relato se dá como um gesto simbólico, quase ritual. Aos 92 anos, Mestre Sabará executa o ritmo autoral que nomeou Sambará, síntese de décadas de prática, escuta, pesquisa e experimentação. Nesse compasso próprio, a base do samba brasileiro encontra as estruturas polirrítmicas de matriz africana, produzindo uma pulsação singular, inconfundível. Como se sua própria vida se convertesse em ritmo.

Mesmo diante das limitações físicas impostas pelo tempo, o Mestre revela um domínio técnico notável. Ajusta a postura, negocia com o corpo, reorganiza o gesto e, ainda assim, mantém o equilíbrio entre condução e ataque, a nitidez das subdivisões, a precisão do tempo. Tocando, faz o corpo estremecer enquanto resistência que ressoa além do tempo.

Para Sabará, o tempo musical nunca foi apenas medida, nunca foi só contagem. É dimensão vivida no domínio construído da experiência. Ritmos como o xaxado, o maracatu e o jazz tradicional atravessam sua fala como arquivos vivos, registros que conectam tempos, territórios e histórias de povos. O que ele executa, portanto, é memória em movimento.

Nesse sentido, sua trajetória ultrapassa os limites de uma carreira individual. O que se constrói, ao longo de décadas, é uma síntese da cultura musical do sul da Bahia, especialmente da região grapiúna. Mais do que baterista, Sabará se afirma como guardião de uma memória sonora, alguém que recolhe, organiza e devolve ao mundo saberes rítmicos ecoados por diferentes tempos históricos.

Ao demonstrar subdivisões complexas, variações e compassos irregulares, reafirma que o ritmo não se reduz à técnica. É linguagem, é corpo, é história. É forma de existir e de inscrever-se no mundo. Cada batida carrega uma linhagem, cada pausa guarda um sentido.

Ao demonstrar subdivisões complexas, variações rítmicas e o uso de compassos irregulares, reafirma que o ritmo não se reduz a um conjunto de técnicas instrumentais. Trata-se, sobretudo, de uma forma de expressão cultural e de construção de identidade, na qual história, memória e musicalidade se articulam.

Assim, sua vida aponta para uma evidência silenciosa. As tecnologias mudam, os estilos se transformam, os tempos se aceleram, mas a ciência do ritmo, quando enraizada na ancestralidade, na prática e no estudo, permanece. Permanece como fundamento de uma poética poderosa, na qual o futuro é ancestral.

E, no entanto, há também aquilo que pulsa fora do palco. Sabará se diz feliz. Orgulha-se da família que construiu, das filhas, joias de sua existência, da que chama, com afeto, de sua “psicóloga particular”. Alegra-se ao olhar seus alunos, seu “bem maior”, vidas com as quais dividiu o tempo, o saber, o caminho.

Talvez seja aí que seu legado encontre sua forma mais plena. No som que permanece e nas vidas que seguem vibrando a partir dele. Porque, em Sabará, o ritmo não termina, ele se desdobra nos corações o que acolhem.