José Carlos Ngão

Em Itajuípe, cidade que tinha no cacau sua principal fonte de renda e, no brega, a segunda maior — como lembra Ngão em tom de piada —, ele cresceu entre partidas e escutas. Via a riqueza do cacau seguir nos vagões do trem rumo a Ilhéus e, em casa, ouvia o pai, filiado ao PTB, varguista e atento às desigualdades daquele cenário coronelista, falar sobre as questões que oprimiam o povo. O vínculo político de seu pai com a comunidade era muito forte e, pelo respeito que conquistara, foi convidado pelo coronel Humberto Badaró a ir a Brasília assistir à inauguração da nova capital.

É nessa Itajuípe de seus tempos de menino, quando foi aprendiz de alfaiate e também de carpinteiro, nesse tempo em que frequentava a igreja católica apenas para receber o dinheiro que o pai lhe prometia pela assiduidade, gasto depois nas matinês do cinema que o encantara desde a primeira experiência, ao assistir, com o pai, a Chuck Berry no Cine Teatro Itajuípe, que Ngão localiza uma de suas reflexões mais remotas sobre as questões étnico-raciais.

Foi ali que, cursando o segundo ano do ginásio (equivalente ao atual sexto ano do ensino fundamental), decidiu alisar o cabelo com uma pasta. Ao desfilar na escola, certo de si, acreditando-se “o maioral” com o cabelo liso, foi chamado pela diretora, Dona Lourdes, que lhe perguntou se estava com medo de ser preto. Ela lhe disse, então, que era preciso afirmar o cabelo crespo, assumir a própria negritude.

No dia seguinte, Ngão foi à barbearia e mandou raspar a cabeça. Pouco depois desse episódio, tomou conhecimento da existência dos Panteras Negras, nos Estados Unidos. Conheceu o movimento em uma de suas idas ao armazém do pai de seu colega Paulo Afonso, onde passava o tempo folheando a revista O Cruzeiro e o jornal O Globo. O movimento dos Panteras Negras exerceu sobre ele um papel decisivo em sua formação. É a partir desse encontro que passa a se inspirar como militante da causa negra.

Em 1964, quando a eletricidade já era administrada pela Coelba, seu pai sofreu um acidente de trabalho e desencarnou. Ngão avalia que a fatalidade ocorreu pela falta de equipamentos de proteção. Sua mãe, por desconhecer os papéis, as letras e as leis, foi passada para trás e não recebeu a justa indenização — águas turvas.

Nesse mesmo período, sob a ditadura militar, com o fim das linhas de trem, esvaiu-se também o brega, e as rendas da cidade foram profundamente afetadas. O comércio do cacau entrou em declínio, o fluxo de pessoas diminuiu, e o desenvolvimento econômico municipal sofreu abalos. Era preciso construir outros horizontes. Sua mãe, apesar de analfabeta, sustentava a casa com a convicção de que o estudo poderia abrir caminhos.

Seu pai era eletricista; seu irmão, eletricista; ele, iluminador — transmissão e tradução da luz, matéria de trabalho da família. Essa herança atravessa, em movimento, as reflexões de Ngão, ora atento aos detalhes minuciosos, ora criador de atmosferas. É assim que nos apresenta o teatro baiano, o teatro nacional, o teatro negro; compondo luzes, transfiguradas em cores, para iluminar nossos processos econômicos, políticos e culturais.

É com essa memória reflexiva que ele recorda sua primeira experiência com o teatro, ao assistir a Arena Canta Zumbi, montagem dirigida por João Augusto, com Wilson Argolo no papel principal. “Quando vi Wilson Argolo em cena, aquele negão, pensei: ‘Porra, me apaixonei. É isso que eu quero fazer também. Um dia ainda vou fazer teatro!’”.

Na adolescência, Ngão cursou o primeiro e o segundo anos do científico em Itajuípe. Para dar continuidade aos estudos, precisou ir para Itabuna, já que sua cidade não oferecia o último ano do ensino médio. Nesse esforço para concluir a formação, teve que dormir na rua por uma noite por falta de transporte para Itajuípe.

Concluído o ginásio, ingressou no curso técnico de Agronomia, na EMARC, que não chegou a finalizar. Em Itajuípe, havia apenas os cursos de Contabilidade e Magistério, que não lhe despertavam interesse. Por isso, passou a desejar ampliar seus horizontes em Lavras, Minas Gerais; mas Lavras era distante demais. Salvador, além de mais próxima, oferecia condições de permanência para estudantes do interior. Havia, à época, uma estrutura uma estrutura de residências dos estudantes do interior coordenadas pela CIVUB (Confederação Interiorana de Vestibulandos e Universitários da Bahia). Foi nesse contexto que, entre 1972 e 1973, Ngão deixou Itajuípe e seguiu para Salvador, na tentativa de estudar Agronomia.

Ao chegar a Salvador, Ngão foi morar em um dos CIVUB’s. Na capital, conquistou uma vaga no Colégio Central — Colégio Estadual da Bahia, muito desejado à época. Encantou-se com os laboratórios de Biologia, Química e Física e com uma realidade educacional até então inacessível no interior, em seu litoral sul da Bahia.

Prestou exame para ingressar na UFBA e foi aprovado, entrando em sua segunda opção, a Licenciatura em Ciências. Já mais estabelecido, recebeu de um amigo o convite para ensinar Matemática em uma cooperativa de ensino pré-vestibular. Foi nesse espaço que surgiu a criação de um grupo de teatro, o Grupo Cisco. A primeira montagem escolhida foi Morte e Vida Severina. Ensaiaram, montaram e estrearam o espetáculo em 1975, em um festival promovido pelo Teatro Livre da Bahia. Pouco depois, entre o fim de 1975 e o início de 1976, Ngão realizou sua primeira viagem com a peça, apresentando-se em Itajuípe.

Eram estudantes “Severinos”, migrantes que remontavam, em seus próprios corpos, a travessia em busca de melhores condições de vida. Na saída do interior para a capital, encarnavam uma teimosa resistência, apesar das agruras, dos descasos sociais e governamentais, das durezas impostas pela própria natureza.

No início de sua trajetória de estudos, Ngão lembra que o Brasil vivia o período de repressão da ditadura civil-industrial-militar. Ainda assim, nas residências, pulsavam debates políticos e culturais intensos. Apesar da vigilância do regime, havia brechas. Possibilidades de intercâmbio, viagens pelo interior do estado, encontros promovidos pela confederação de estudantes vestibulandos que ali viviam. Nessas andanças, entre apresentações e conversas, conheciam-se realidades mais profundas do povo, trocavam-se saberes, experiências, inquietações.

O nosso protagonista ainda recorda dos concertos de música erudita a que assistiu, ainda recém-chegado a Salvador, na reitoria da UFBA. Lembra-se da estranheza inaugural ao ouvir música minimalista feita com mato seco, perceber o experimentalismo de Lindembergue Cardoso como linguagem, como ruptura. Eram experiências que deslocavam os sentidos e abriam fendas para pensar a vida em suas múltiplas dimensões, colocadas em questão pela arte.

Era um outro mundo. Muito diferente daquele que conhecera na antiga Sequeiro de Espinhos ou Pirangi — nomes primeiros de Itajuípe. Uma cidade marcada pela vida rural, pelo coronelismo, pelo integralismo, pelo conservadorismo, e também pelas marcas silenciosas da violência do período ditatorial civil-industrial-militar inscritas no corpo de sua gente.

Assim, Ngão vai, gradativamente, inserindo-se na construção do teatro soteropolitano, baiano, nacional; amadurecendo, produzindo com constância e densidade. Sua presença entre nós o transforma em guardião de uma parte substancial da história social do nosso teatro. Ele preserva um arquivo vivo e organizado composto por recortes de jornais, folders, cartazes, fotografias, documentos sindicais, livros. Vestígios que recompõem boa parte de nossa memória. Trata-se de um acervo capaz de sustentar pesquisas aprofundadas sobre as artes cênicas entre as décadas de 1970, 1980 e 1990, alcançando também os anos 2000. Por isso, merece atenção especial, para que seja sistematizado e colocado a serviço da sociedade. Como é, afinal, o desejo de quem o guarda.

No início de sua trajetória, gravitavam em torno de Ngão nomes João Augusto, Harildo Deda, Maria Adélia, Benvindo Siqueira que formavam o Teatro Livre da Bahia. A esse conjunto somavam-se Jorge Portugal, que viria a ser secretário de Cultura da Bahia, e os músicos Hércules e Waltinho Seixas, responsáveis, naquele momento, pela trilha sonora de Morte e Vida Severina.

Dessa primeira experiência amadora, Ngão vai se tornando íntimo do teatro; pouco a pouco, fortalecendo a visão da arte como caminho de luta. O palco é, por vezes, ensaio para a construção de um país democrático; por outras, átimo de realidade, utopia nascida dos sonhos de insurreição. Nesse percurso, Eduardo Cabuz decide montar uma peça de Ariosvaldo Matos sobre Genário de Carvalho. Havia, no texto, um personagem negro, inicialmente pensado para ser interpretado por Mário Gusmão. No entanto, por reviravoltas da vida, é Ngão quem assume o papel.

Após essa temporada, une-se a Valtinho e, juntos, fundam o grupo Teatrampa. É nesse período que Ngão conhece Augusto Boal e reconhece, no Teatro do Oprimido, uma chave de mundo, na qual a participação popular é vista como força de reinvenção dos enredos da vida, como gesto radical de criação e transformação.

São relevos que nos exigem esforço de imaginação, caso queiramos compreender os sentidos de vida aos quais Ngão estava exposto, e aqueles que ele próprio alimentava, bem como as geografias e o prisma político pelos quais transitava. Ele se aproximava de perspectivas mais libertárias, de inclinação anarquista, críticas ao capitalismo e ao Estado; lia e debatia Kropotkin e Bakunin.

Ainda assim, não se encerrava em bolhas. Ao contrário, movia-se por um espectro amplo, articulando-se com diferentes equipes, sempre em busca de um teatro que refletisse suas visões existenciais, políticas, poéticas e culturais. Entre esses encontros, destaca-se a parceria com Rui César, também oriundo da EMARC, vindo de Ipiaú, que, como lembra Ngão, atuou na promoção de um mercado comum latino-americano de cultura, uma proposta transcultural e transfronteiriça.

É por meio de Ngão que sabemos que Rui César produziu um grande festival de música alternativa, em diálogo com Jorge Melguizo, arquiteto da chamada “Arquitetura Humana de Medellín”, um projeto de transformação social que levou parques-biblioteca às periferias, alcançando os bairros mais pobres e contribuindo para transformar Medellín em um exemplo de superação.

Ali, políticas como o orçamento participativo, a melhoria da mobilidade urbana e o investimento em moradia articulavam-se à cultura como elemento fundamental do projeto, responsável por deslocar a cidade de uma geografia do medo para uma geografia da confiança. Essas ideias, essas pessoas, esses gestos de coragem, sementes de esperança em tempos sociais difíceis, encontravam-se, atravessavam-se, cozinhavam-se mutuamente. E, com Ngão, tornavam-se flechas, apontando para poéticas existenciais não repressoras, libertárias, populares, marginais e antirracistas, forjadas no fazer artístico.

Por volta de 1977 e 1978, Ngão abandona os estudos em Ciências, a contragosto da esposa, a primeira das oito com quem viria a se casar ao longo da vida. Nesse período, trabalhava na Embratel, empresa estatal, e desfrutava de relativa estabilidade financeira.

De repente, sua imagem estampa a capa do jornal de oposição Tribuna da Bahia, anunciando jovens atores que encenavam textos do comunista Brecht. Foi o estopim. Já não bastava o Teatro do Oprimido; agora, Brecht. A reação veio rápida: a Embratel o demitiu; a esposa partiu.

Ngão, então, radicaliza. Divorciado e sem emprego, solicita a transferência do curso de Ciências, área associada a maior segurança material, para o de Direção Teatral da UFBA até , espaço ainda majoritariamente ocupado por pessoas socialmente brancas. O ingresso exigia prova prática. E eis a encruzilhada. Mojubá. Caminhos abertos! O texto que Ngão estudava para montar um espetáculo com seu amigo Valtinho Seixas foi justamente o que lhe coube no teste de aptidão artística. Feito o teste, foi aprovado. Mais tarde, juntamente com Eliene Benicio, Rai Alves, Laura Bezerra e outros alunos e ex alunos da Escola de Teatro Cria o grupo de teatro da Encruzilhada. Coincidência? Confluência? Tudo que flui é rio? Quantas encruzilhadas cabem no tempo?

Quanto à alcunha, Ngão a recebe após sua aprovação no curso. Havia, então, outros três estudantes chamados José Carlos. Sendo ele o único negro, passa a ser nomeado José Carlos Ngão, com “n” mudo. O nome, assim, se abre em polissemia: em seu desdobramento banto, evoca proteção, escudo.

Fazendo teatro e sem emprego, a vida se tornava mais exigente. Ainda assim, esse coração revolucionário, escudo vivo, não recuou; ao contrário, avançou. Ngão passou também a se manifestar por melhores condições de alimentação para os estudantes. Hoje, ao relembrar as reivindicações, ele ri, por perceber que algumas delas, à distância, podem soar absurdas. Ri ao recordar que os estudantes não se contentavam com as sobremesas; que o leite condensado ou os sorvetes, vistos, por muitos, como regalia, não eram, à época, suficientes.

O movimento ganhou força na virada de 31 de dezembro de 1979, quando estudantes ocuparam restaurantes e três residências universitárias, duas masculinas e uma feminina. A data não era casual. Sabia-se que, a cada ano, os governos renovavam as listas de moradores, e que, nesse processo, estudantes ligados ao movimento estudantil eram excluídos, enquanto aqueles alinhados à extrema direita, vinculados à Juventude Protasiana, eram favorecidos pela gestão da Superintendência estudantil da UFBA. As reivindicações, então, se ampliaram. Defendia-se que as residências estudantis fossem destinadas exclusivamente a quem delas necessitasse, estudantes em condição de vulnerabilidade, dependentes desse apoio para permanecer na cidade e seguir estudando.

Em meio a esse processo, os estudantes buscaram diálogo com Gil, Caetano, Alceu Valença, Elba Ramalho , Jorge Mautner - entre outros, que passaram a apoiar o movimento. E, naquele território em disputa, uma casa que dava acesso a um píer voltado para o mar, produziram também outros gestos de liberdade. Transformaram a praia em espaço de naturismo. A nudez e o uso de maconha, ali, afirmavam-se como práticas libertárias, disruptivas, em confronto com um país atravessado pela repressão, pelo conservadorismo e pela ditadura. Ngão, junto a seus contemporâneos, seguia experimentando, no corpo e na vida, os caminhos possíveis da liberdade.

Passadas as manifestações estudantis, e em paralelo ao enfraquecimento do movimento, já que parte significativa dos estudantes passou a receber bolsas do Projeto Rondon, desenrolava-se o processo de reconstrução da UNE (União Nacional dos Estudantes). Nesse contexto, Ngão testemunha contradições e frustrações que o alertam para os limites e deslimites, para as coragens e as covardias que interpelavam aqueles que se propunham a superar o regime ditatorial e a imaginar outras formas de sociedade.

Com o tempo, compreende que, para além das bandeiras políticas e dos espectros ideológicos a que se vinculam, as pessoas carregam interesses múltiplos e são afetadas por elementos culturais e existenciais muitas vezes mais determinantes em suas escolhas do que as ideologias que proclamam, tanto no plano individual quanto no coletivo.

É particularmente marcante, para Ngão, perceber que estudantes alinhados ao PcdoB, que, em sua leitura, poderiam reconhecer no teatro de Zé Celso Martinez uma força de contestação às relações de poder, à moral burguesa e às tradições religiosas, ao propor um corpo livre e um teatro fincado em ritos de libertação, acabaram por boicotá-lo. O que poderia ser aliança insurgente tornou-se, ali, recusa.

Produzindo montagens politizadas, Ngão denunciava o regime ditatorial, apontando seu caráter repressor, antipopular e elitista. É nesse momento juntamente com Walter Seixas, Zelito Miranda, Eliane Tejera criam o grupo ‘Nois vai de jegue, mas nóis chega lá’ e encenam a leitura dramática de “Patética”. Havia pessoas e espaços que, mais do que possibilitar, estimulavam ações engajadas. O ICBA (Instituto Cultural Brasil-Alemanha), hoje conhecido como Goethe-Institut Salvador, foi um dos fatores decisivos em sua trajetória nesse período. Constituiu-se, e ainda se constitui, como um dos pilares da vida cultural de Salvador, especialmente nas décadas de 1970 e 1980. Ao abrir suas portas àqueles que buscavam formas mais implicadas de expressão, o ICBA viu adentrar a cultura negra, o teatro negro. Corpos e vozes que deslocavam o centro.

Foi ali que Ngão passou a conviver, de modo mais contínuo, com artistas negros, ou profundamente comprometidos com a cultura negra, vindos do Recôncavo baiano: Cachoeira, Santo Amaro, Muritiba. Entre encontros, ensaios e conversas, tecia-se um intercâmbio vivo, pulsante, que fazia daquele espaço um território de criação e partilha.

Nesse meio, conflituoso, contraditório, tenso, mas intensamente criativo, suas reflexões políticas o levaram a montar, com seu parceiro Waltinho Seixas, o espetáculo As aventuras do Criolo Doido, com o grupo “Nós vai de jegue, mas nós chega lá”. A montagem percorria a história do Brasil, do suicídio de Getúlio Vargas à posse de Figueiredo. Sagazes, mesmo sob o peso da censura, conseguiram apresentar o espetáculo na Sala do Coro e, ampliando a ousadia, realizaram toda a montagem com financiamento do Governo do Estado. Águas e ventos atravessando as brechas do sistema.

Na década de 1970, poucos se atentavam à luz dos espetáculos. A cena se erguia, muitas vezes, sem que se percebesse o desenho luminoso que a sustentava. Ngão, porém, encontrou aí uma fresta. Ainda em seu período de formação, recebeu uma oportunidade e revelou agilidade no manejo das trocas de luz entre as cenas. Foi, então, se especializando. Na Escola de Teatro, teve acesso a uma mesa avançada para a época, equipamento doado pela Fundação Rockefeller, e, com ela, passou a experimentar, compor, arriscar. Logo, começou a assinar a iluminação dos espetáculos de colegas diretores [1] [2] [3] [4] Em 1982, ao se formar, foi convidado por seu amigo Waltinho Seixas a integrar a empresa de iluminação que este fundava, a Natura Som Luz.

A partir desse momento, dedica-se profundamente à iluminação. É por meio desse ofício que passa a garantir o sustento. A luz que também paga as contas e mantém acesa a chama do teatro. Os trabalhos se multiplicam. Iluminação de palco, de animais, de paisagens, de bandas, de showmícios em períodos eleitorais. Onde havia cena, havia luz. E, onde havia luz, havia o trabalho luminoso de Ngão. Sua projeção como iluminador o leva ao Circo Troca de Segredo, onde, entre tantos encontros, trabalha com Margareth Menezes. É também trabalhando com a luz que se aproxima de Lúcia San Martin, igualmente iluminadora. O afeto se acende e Ngão se casa de novo.

Em sua formatura na UFBA, Ngão apresentou o espetáculo Coronel dos Coronéis, texto que reflete sobre a atuação de Delmiro Gouveia em sua tentativa de promover a modernização industrial do Nordeste, e sobre o boicote colonialista imposto pelos ingleses. Já ali, o teatro se afirmava como espaço de leitura crítica da história, como cena em que economia e poder se revelam em conflito.

Entre 1982 e 1983, ao deixar a Escola de Teatro, atuou em Ajaká [1] [2] espetáculo que narra o percurso de Ogum, da infância à liderança do exército, quando recebe o título de comandante supremo das forças armadas. Trata-se de uma montagem inserida no contexto das ações afirmativas da negritude baiana, em um tempo de luta por direitos e de fortalecimento da autoestima, dos corpos e de suas ancestralidades.

Foi com Ajaká que Ngão mais circulou pelo Brasil, levando consigo não apenas a cena, mas também as histórias e as forças que o compunham. Seus trabalhos, de modo recorrente, refletiam as dimensões culturais, políticas e econômicas vividas pela população baiana e, por extensão, brasileira; fazendo do teatro intervenção viva no mundo.

Após o encerramento da circulação de Mestre Haroldo, Ngão passa a trabalhar com o Circo Picolino, ao lado de Anselmo Serrat. Inicialmente, o circo dedicava-se à formação de crianças oriundas de famílias de classe média em Salvador; com o tempo, porém, volta-se também para crianças em situação de rua, instaurando um processo formativo que alia arte e transformação social. Nesse percurso, Ngão vivencia uma experiência profunda, a arte como gesto pedagógico. O trabalho ganha projeção.

É assim que Ngão segue sobrevivendo e criando em meio a um cenário político e sociocultural instável. Sua sensibilidade e sua trajetória lhe permitem perceber, com rara acuidade, os movimentos, os valores e as contradições que atravessam o campo da política, sobretudo da política cultural baiana.

Vê nascer o Bando de Teatro Olodum e reconhece nele uma força decisiva para a valorização de atores e atrizes da negritude baiana. Mas também enxerga tensões. Recorda que, à época de sua criação, havia o desejo de que Godi, homem negro, com vasta trajetória no teatro baiano, assumisse a direção do grupo. No entanto, a escolha recaiu sobre Márcio Meirelles, então vinculado à branquitude que orbitava a Bahia Azul, patrocinadora do processo de consolidação do Bando.

Conhecendo as pessoas, ouvindo, vendo, participando, Ngão constrói lentes, verdadeiras lupas, que só se formam na experiência de quem habita as entranhas dos movimentos. É a partir desse mergulho que nos traduz sentidos que poderiam passar despercebidos àqueles que não ultrapassam a superfície das peças de propaganda política, ofuscados pela luz dos holofotes, pelas pompas e poses encenadas em fotos e vídeos; sobretudo nos materiais de regimes opressores, como o que se consolidou sob o governo de Antônio Carlos Magalhães, com suas ações articuladas por meio da Bahia Azul. Um exemplo marcante é o processo de revitalização do Pelourinho. Intervenção que, ao mesmo tempo em que projetava uma imagem de modernização, pretendida como exemplar na valorização do patrimônio histórico, cultural e arquitetônico baiano, operava violências profundas sobre a população do bairro.

Falando ainda em contradições, Ngão lembra, por exemplo, que Juca Ferreira, intelectual baiano, comprometido, exilado político durante a ditadura e fortemente ligado à esquerda, ao retornar anistiado ao país, foi trabalhar na FUNCEB (Fundação Cultural do Estado da Bahia), justamente quando a Bahia era governada por Antônio Carlos Magalhães, um dos principais apoiadores do regime ditatorial. Uma contradição imensa e, ao mesmo tempo, reveladora. Porque é também nas frestas dos sistemas, por mais opressores que sejam, que certas histórias florescem.

Ngão evoca essa história para nos fazer perceber que, para além de discursos meritocráticos, a competência e a seriedade, muitas vezes, são reconhecidas até mesmo pelo adversário político; mais do que por aqueles que, em tese, estariam do mesmo lado. De modo análogo, ele observa que, em sua própria trajetória, a consistência e o rigor de seu grupo, no teatro da UFBA, contribuíram para que não sofresse perseguições mais severas em Salvador.

Já no período de redemocratização, ainda vivendo em Salvador, Ngão testemunha o domínio do carlismo na Bahia. Durante o governo de Antônio Carlos Magalhães, os investimentos no teatro são escassos, quase ausentes.

Para a música e a dança, por outro lado, ainda que voltados a expressões mais elitizadas, muitas vezes inacessíveis à maior parte dos artistas, há iniciativas significativas, como a criação da Orquestra Sinfônica da Bahia e do Corpo de Baile do TCA. O teatro, porém, permanece à margem.

Diante desse cenário, muitos artistas reinventam seus caminhos. Assim como Ngão se dedica à iluminação, outros atores negros passam a exercer ofícios que orbitam o fazer teatral. É o caso de Wilson Argolo, que se volta para a maquiagem. Quando não seguiam por essas vias, profissionais negros das artes cênicas acabavam por se inserir em circuitos mais comerciais, montando espetáculos considerados mais “palatáveis”, clássicos que evitam tensionar as questões étnico-raciais da sociedade.

Foi o que ocorreu, por exemplo, com Lúcia Di Sanctis, que migra para o teatro infantil, encenando narrativas como Branca de Neve e Chapeuzinho Vermelho. Entre ausências de políticas públicas e estratégias de sobrevivência, desenhava-se um campo artístico atravessado por silêncios e desafios.

Com a chegada de Lula ao poder, começam a se estruturar as Conferências de Cultura. Na Bahia, a primeira delas ocorre ainda no governo de Paulo Souto, representante do carlismo no estado. Assim, consolida-se a política de editais. Ngão nos diz que, muitas vezes, já se sabia de antemão quem seriam os favorecidos. Ainda assim, entre favorecimentos e disputas, havia brechas. É nesse intervalo que ele destaca a figura de Ewald Hackler, que, a seu modo, furava o circuito dos “queridinhos” da direita baiana, tornando-se um dos criadores cujos projetos mais logravam êxito nos editais estaduais. Rackler é, então, convidado a dirigir o o núcleo de teatro do TCA e escolhe montar Mestre Haroldo, texto do sul-africano Athol Fugard, que aborda as tensões do racismo na África do Sul. Nessa montagem, Ngão contracena com Gideon Rosa, em um trabalho que viria a receber duas indicações ao Prêmio Braskem de Teatro.

Dentro de suas possibilidades de atuação e de diálogo, Ngão vai alimentando caminhos que vislumbravam a derrubada do carlismo na Bahia. Assiste à chegada do PT ao governo do estado, um projeto que, mesmo sem filiação partidária, ajudou a construir. Esse momento, porém, pode, e talvez deva, ser revisitado com olhar crítico, abrindo outras perspectivas a partir de seus testemunhos.

Para compreender melhor essas camadas, é preciso recuar ao período ditatorial. Ngão relata que um espetáculo prestes a ser encenado no TCA, montado por um grupo que viria a constituir um dos embriões dos movimentos GLS (hoje LGBTQIAPN+) na Bahia, reunia, entre suas atrizes, um grupo de travestis. Segundo ele, a montagem foi denunciada à Polícia Federal pelo então diretor do TCA, Carlos Petrovich, sob a acusação de que se tratava de uma peça proibida pela censura. O episódio se desenrola sob tensão. Jorge Amado, que estava no teatro, teria sido avisado e retirado do local antes da chegada dos agentes, em gesto de proteção articulado pelo próprio diretor. Ngão, porém, estava entre aqueles que permaneceram. Houve repressão, houve agressão. Memórias que não se apagam e deixam, no corpo e na história, as marcas de um tempo em que a arte era também risco.

É essa força, de quem viveu a história no próprio corpo, que o leva, junto a outros que também sofreram a violência policial, a questionar a presença do nome do diretor do TCA da época entre os homenageados que batizavam os editais de cultura no estado da Bahia, já na gestão da Secretaria de Cultura sob o governo do PT, então conduzida por Márcio Meirelles.

Sua indignação, e a recusa em silenciar diante daquilo que considera uma contradição profunda, ao ver alguém que julga ter servido à ditadura militar ser homenageado em um governo de esquerda, teve consequências. Márcio Meirelles deixa de falar com Ngão. Ainda assim, é nesse mesmo período, durante a gestão de Meirelles, que Ngão é aprovado em concurso público e se torna iluminador do Centro de Cultura Adonias Filho. Ele conta, sorrindo, com a ironia de quem conhece os bastidores, que só entrou porque Márcio não tinha como reprová-lo.

Ngão seguiu produzindo artisticamente e, ao mesmo tempo, buscando caminhos de transformação na política cultural. Para que esta avançasse no sentido de uma maior participação popular, do reconhecimento das culturas e de seus saberes e da superação da marginalização das matrizes afro, indígenas e periféricas.

Durante a gestão de Albino Rubim, que sucede Márcio Meirelles, Ngão filia-se ao PCdoB e passa a atuar mais diretamente nas Conferências de Cultura. Por dentro desses espaços, tensiona a implementação de agendas populares, participando e acompanhando encontros em Salvador, Feira de Santana, Ilhéus e Vitória da Conquista. Esses movimentos coletivos, feitos de escuta, disputa e construção, culminam na formalização da Lei Orgânica de Cultura, marco no campo das políticas públicas, parte das lutas e dos sonhos que Ngão ajudou a sustentar.

Sua mãe falece em 2009. Diante desse evento, e sabendo da existência de uma casa de família para morar, Ngão retorna ao sul da Bahia, movido pelo desejo de semear, naquele território, tudo o que aprendera ao longo de anos de experiência e estudo em Salvador. Inicia, então, a montagem de O nome da Morte e viabiliza o espetáculo junto à Embasa, empresa municipal de saneamento de Itabuna. Nesse mesmo período, presta concurso para atuar como iluminador no Centro de Cultura Adonias Filho. Aprovado em 2010, fixa-se definitivamente no território.

Ngão continua produzindo espetáculos e formando agentes culturais na região. Como funcionário, testemunha também o fechamento do Centro de Cultura Adonias Filho [1] [2] [3] [4] principal equipamento cultural do território, que permanece inativo por quase uma década. Em virtude disso, une-se a Cláudio Lyrio, então diretor do Centro, para promover atividades em outros espaços que pudessem acolher o fomento à cultura, sem ferir as restrições impostas pelo abandono institucional. Ao deixar o Centro de Cultura, Ngão orgulha-se de ter mantido a iluminação em pleno funcionamento. Mais de setenta refletores planos e convexos, mesas e equipamentos diversos. Todos cuidados, todos acesos, como se a luz resistisse mesmo quando o espaço se apagava.

Hoje, Ngão fortalece as mãos que sustentam as bandeiras do investimento em políticas públicas para a cultura, da formação de novos agentes culturais, técnicos e artistas, e da efetiva implementação da lei que garante a inserção das linguagens artísticas como componente curricular na educação básica. Sustenta, ainda, a defesa da valorização das artes e dos artistas na sociedade e, no âmbito regional, a necessidade de criação de equipamentos culturais para além de Ilhéus e Itabuna, de modo a possibilitar a circulação dos espetáculos.

Ao mesmo tempo, denuncia a derrama de recursos públicos em festividades de caráter populista, cuja espetacularização beneficia apenas uma minoria, em detrimento de uma maioria atravessada por interesses individualistas e excludentes.

Entre suas pautas, destaca-se uma urgência. Dos 417 municípios baianos, menos de 10% dispõem de teatros devidamente equipados. Por conseguinte, questiona os gastos dos governos com eventos pontuais que consomem cifras elevadas e concentram recursos em um circuito restrito de bandas e artistas vinculados à lógica do entretenimento, uma indústria mais populista do que, de fato, popular.

Nesse deslocamento, observa-se uma inversão. Secretarias e fundações de cultura passam a operar como produtoras de eventos, desviando recursos que poderiam ser investidos em estrutura, formação e difusão, pilares de uma democratização efetiva da cultura, para um circuito predominantemente mercadológico, regido por interesses capitalistas.

Como conselheiro de cultura em Itajuípe, Ngão questiona o fato de a cidade atravessar mais de uma gestão sem investir na formação de agentes culturais. Estende sua crítica às prefeituras da região, apontando a ausência de articulação de um turismo ancorado na força da literatura local, reconhecida para além das fronteiras do país. Para ele, há um patrimônio simbólico pulsante, ainda pouco mobilizado como política pública. Denuncia, também, a falta de investimento no fortalecimento das identidades territoriais, sobretudo por meio de ações formativas que levem estudantes a conhecer lugares marcantes de sua própria história. Espaços de memória que, quando silenciados, enfraquecem os vínculos entre território, cultura e pertencimento.

Do alto de seus 75 anos, completados em 2025, Ngão avalia que, para muitos, o homem, ao alcançar certa idade, já não vale mais nada. Sorri, contudo, com a serenidade de quem conhece o peso e a força da experiência. E nos diz: se fosse para recomeçar, faria tudo de novo, mas agora temperado pelo saber que o tempo lhe deu.

Em seu quintal, entre a matinha que cultiva e o frescor das plantas, encontra um outro ritmo. Ali, entre livros e pensamentos, a vida se alonga em silêncio e contemplação. Seu único incômodo são as muriçocas. Assim se compõe, um homem em diálogo com a terra, com a memória e com o que ainda pode florescer.

Entre a experiência e o sonho, nos deixa um pedido, quase um chamado: que invistamos na cultura. Porque é nela que ele reconhece uma força capaz de transformar a vida, de atravessar a violência que marca nossas cidades e de abrir caminhos para uma existência mais digna e plena.

Ngão é, ele próprio, testemunho vivo dessa potência. A arte e a cultura, em sua trajetória, constituíram força ativa de transformação, de elaboração do mundo. Uma forma de pacificação que aprofunda e faz vibrar o humano em sua camada mais íntima. Como uma luz que insiste, mesmo quando tudo parece escuro, sua vida nos lembra que fazer cultura é, também, fazer valer a vida.